Sinemada Renkler

GİRİŞ

Pek çoğumuz için sinema yalnızca bir eğlence aracıdır. Film gerçeğin tıpatıp bir benzerini sunduğu için herkes tarafından kolay anlaşılır. Bize çok iyi bildiğimiz kişileri, nesneleri gösterir. Bu nedenle filmi daha iyi anlayabilmemiz için bilgilenmek gerektiğini düşünmeyiz.

Filmdeki görüntüler ve sesler herkes tarafından kolaylıkla anlaşılabildiği halde kuram bilinmedikçe film gerektiği gibi açıklanamaz, etkin olarak okuma sürecine katılınamaz. Kuram bilgisi olan izleyici, filmi anlar ve açıklayabilir. Hatta bu tür izleyici filmin nasıl anlaşıldığını da anlar.

Film yalnızca devinen nesneleri göstermekle yetinseydi onu anlamak için çaba göstermemize gerek olmazdı. Ancak film bize seçme görüntüleri, belirli bir düzen içinde sunmaktadır. Bu durum, filme özgü bir anlatım yaratır. Bu anlatım ise ‘Sinema Dili’dir. Bu dili anlayabilmek için öncelikle kuramsal bilgileri edinmek gerekir. Spiritüel öğretilerle olan paralelliğine dayanarak sinemanın elemanlarından “renk” üzerinde durmak istiyorum.

RENK

Sinemanın renklenmesi ve sesli filmlere geçiş, sinema dünyasının en usta yönetmenlerinin bile karşı çıktığı bir gelişmeydi. Chaplin*, sinemanın seslenmesinin görüntüsel bütünlüğü zedelediğini öne sürerken, Eisenstein, rengin kompozisyon kurmada zayıflamaya yol açtığını savunuyordu. Renkli bir filmin düzenlemeleri, siyah-beyaz bir filminkinden farklı olmalıdır. Gerçekten de siyah-beyaz düzenlemelerde kompozisyon daha yalın, daha anlaşılır ve daha etkilidir. Bu nedenle fotoğraf sanatında pek çok fotoğrafçı siyah-beyaz çekim yapmayı tercih etmektedir. Ancak sinemada rengin sağladığı olanakları da göz ardı edemeyiz. Sinemada her renk bir duyguya, bir olguya hatta bir söyleme dönüşebilir.

Sinemanın ilk renklendiği dönemde, sinemacılar tüm renkleri sadece renk olarak kullandılar. Sinema sanatının gelişimi ile renk, tıpkı kurgu gibi, bir anlatım aracı olarak kullanılmaya başlandı. Bu tarz kullanıma günümüz sinemacılarından örnek verebiliriz.

İngiliz sinemacı Peter Greenaway’in Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı filmi dokuz gece boyunca bir lokantada geçiyor. Tüm film toplam dört mekanda çekilmiş: lokantanın park yeri, mutfağı, yemek salonu ve tuvaleti. Bu dört mekandan her biri ayrı bir ahlaki olguyu vurgulaması için seçilmiş. Park yeri, dış dünyanın ilgisizliğini ve gaddarlığını simgeliyor ve mavi tonlarda. Mutfak, bütün yaşamın, var oluşun bayağı ihtiyaçlarına hizmet etmesini vurgular ve gri tonlarda. Yemek salonu ise kıpkırmızıdır, bu kızıllık insanların tüm bayağı alışkanlıklarını saklamaya çalışmasını simgeler. Tuvalet bembeyazdır, belki de insanın yalnız kalıp, gerçekten insan olduğu tek yerdir ve cinsel duyguları temsil eder.

Filmdeki kişiler de karakterlerine göre renklere bürünmüşlerdir. Hırsız, bayağı ve aptaldır, siyah giyer. Karısı ona katlanacak kadar zayıf ve çaresizdir, gri giyer. Ancak kadın mekân değiştirdikçe üzerindeki elbisenin de rengi değişmektedir. Örneğin yemek salonundan tuvalete doğru giderken, gri olan elbisesi tuvalete girmesiyle birlikte beyaza dönüşür. Aşçı ise hep beyaz giyer ve film boyunca ne yemek yer, ne de sevişir**. Bu örnek, rengin anlatıma neler kazandırdığını açıkça belirtmektedir.

Türk sinemasında da bu tür anlatımsal renkleri kullanıp renkleri fonksiyonel yapan sinemacılar vardır. Örneğin Dolunay’***ın mavi hüznü ve Uçurtmayı Vurmasınlar’****ın sarı sevgisi.

*Onat Kutlar, Sinema Bir Şenliktir, Can Yayınları, 1991, s. 159

**Bir söyleşide Greenaway aşçının kendisi olduğunu söyler.

***Yönetmen Şahin Kaygun-1988

****Yönetmen Tunç Başaran-1989

Ancak, sinemada bir renk, her zaman aynı duyguyu, aynı olguyu temsil etmektedir diyemeyiz. Sinemacılar her rengi farklı anlamlarda kullanabilir. Siyah, bir yönetmen için hüznü temsil ederken diğer bir yönetmen için sevinci temsil edebilir.

Renk konusu, bugüne kadar Goethe’den Van Gogh’a kadar derin bir araştırma konusu olmuştur. Bu konuda sinemanın Rus ustası Eisenstein’ın da ilginç görüşleri vardır. Eisenstein, sinema üzerine yazdığı iki büyük eserden biri olan Film Duyumu* adlı kitabında, renk ile anlam arasındaki karmaşık bağı, diğer sinemacı, ressam ve yazarların görüşlerini de belirterek ele almıştır. Eisenstein, ilk olarak somut duygularla somut renkler arasındaki doğrudan ilişkiyi gözden geçirmektedir. Böyle bir yaklaşımın duygu özgürlüğünü yadsıdığını öne sürenler vardır. Görüşlerimize ve düşüncelerimize karşı çıkmak için amaçsız, belirsiz, sonuna dek özgür bir içsel titremsellik önerirler. Öyle bir içsel titremsellik ki, ne bir yöndür, ne de bir araç. Yalnızca bir gerçekleştirme doruğu olarak kendi başına bir erektir. Kimi renklerdeki simgesel anlamların evrimi tarihine bir göz atalım. Bu konuda Frédéric Portal’ın gerçekleştirdiği derinlemesine yapılmış bir araştırma** vardır. Araştırmasında Portal, sarı renkle kalleşlik, ihanet, günah kavramlarının yavaş yavaş nasıl birleştirildiği konusunda bilgiler verir. Araştırmasına göre, tanrısal ve kutsal diller, ruhun Tanrı’yla birleşmesini ve bunun karşıtı olarak da tinsel anlamda eşlerin birbirine ihanetini, altın ve sarı renklerle belirttiler. Kutsal olmayan konuşmadaysa, bu hem yasal aşkı, hem de evlilik bağlarını koparan zinayı yansıtan bir belirteçti. Yunanlılar için altın elma, aşk ve anlaşmanın simgesiydi. Bunun karşıtı olarak da anlaşmazlık ve bundan doğan tüm kötülükleri yansıtıyordu. Özellikle ilginç olan yön tüm mitolojik süreçte bu rengin karşıt anlamları içermesidir. Bu durum, evrimin ilk aşamalarında aynı kavram, anlam ya da sözcüğün, birbirini karşılıklı olarak dışlayan iki karşıtı eşit ölçüde yansıtması olgusuyla açıklanabilir. Portal, sarının hem aşık birleşmesiyle, hem de eşlerin ihanetiyle aynı güçte bağları olduğunu gösterir. Havelock Ellis***, bu durumun özellikle sarıyla ilgili yönünün inandırıcı bir açıklamasını verir.

*Sergei Eisenstein, Film Sense, Paperback, Haziran 1969.

**Frédéric Portal : de. Sui colori simbolici nell’Antichita, nel Medioevo e nell’Eta moderna / Frederic Portal. – Milano ; Trento : Luni, 1997. Grandi pensatori d’Oriente e d’Occidente. İlk kez 1857’de yayınlanan, Eski Çağ, Ortaçağ ve Yeni Çağ’da Simgesel Renkler Üzerine.

***Havelock Ellis, Art of Life from the Works of Havelock Ellis. Essay Index Reprint Ser. S. Herbert (editor), Hardcover, Haziran 1929, The Philosophy of Conflict and Other Essays in War-Time The Philosophy of Conflict, and Other Essays in War-Time, Hardcover – June 1919)

Sarıya karşı yeni bir duyguyu, Hıristiyanlığın ilerleyişinin getirdiği açıktır. Hıristiyanlığın eski çağ dünyasına karşı tepkisinin, sevinç ve övüncün simgesi olan her şeyin yadsınmasından kaynaklandığı ortadadır. Kırmızı ile sarı bu dünyanın gözde renkleriydi. Kırmızı sevgisi insan doğasına öylesine kök salmıştı ki Hıristiyanlık bile üstesinden gelemedi. Ama sarı daha az direnci olan bir noktadaydı ve yeni din bu konuda baskın çıktı. Sarı çekememezliğin, kıskançlığın, ihanetin simgesi oldu. Yahuda, resimde sarı giysiler içinde gösterildi ve kimi ülkelerde Yahudiler, böyle giyinmek zorunda bırakıldı. Fransa’da 16. yüzyılda hainlerin ve suçluların kapıları sarıya boyanıyordu. İspanya’da sapkınlar, ibret olsun diye sarı taçlarla dolaştırılıyordu.

Hıristiyanların sarıya kuşkuyla bakmasının özel bir nedeni vardı. Sarı hayasızca aşkla birleştirilen renkti. Başlangıçta bu birleştirme yasal aşkla yapılmaktaydı.

Sarı ve altın düşüncelerine ilişkin bir başka karşıt anlamlılık durumunu vurgulayabiliriz. En üst değerin simgesi olan altın, aynı zamanda halk arasında pisliği anlatan eğretilemeye yarar. Bu yalnız Batı Avrupa’da genelde doğru olmakla kalmayıp, Rus dilinde de böyledir. Zoloto* kökünden gelen Zolotalar teriminin anlamı lağımcıdır.

Bu rengin altın ya da sarı ayrıntılarının olumlu yorumunun, doğrudan doğruya duygusal bir temel içerdiğini ve bunun içine tümüyle dışarıda kalan çağrışımların (güneş, altın, yıldızlar) sokulduğunu görüyoruz.

Portal bize Ortaçağ’daki sarı geleneğinin evrimindeki bir aşamadan söz eder. Eski çağda aynı anda iki karşıtın belirtkesi olan bu rengi, bir ussallaştırma sürecinden geçirerek her biri eski çift anlamının yarısını yansıtan, iki ayrı ayrıntı kullanarak birbirinden ayırıyorlardı.

Mağripler iki simgeyi, iki ayrı ayrıntı kullanarak birbirinden ayırıyorlardı. Altın sarısı, bilgece ve yerinde öğüdü, soluk sarı ise ihanet ve düzenbazlığı belirtiyordu.

Ortaçağ İspanyası’nın bilgin hahamları, yasak meyvenin limon olduğunu ileri sürüyorlardı. Limonun solgun rengini ve ekşiliğini, Latince terimlere dayanarak, portakalın ya da elmanın altın rengi ve tatlılığına karşı çıkarıyorlardı. Bu ayırma daha da ileri götürülüyordu. Arma bilgisinde altın, aşkın, bağlılığın, bilgeliğin belirtkesidir. Buna karşılık sarı, günümüzde bile şıpsevdiliği, kıskançlığı ve zinayı simgeler. Ortaçağ İspanyası’nda cellâdın resmi elbisesi iki renkti, kırmızı ve sarı. Sarı sanığın ihanetini simgeliyordu, kırmızı ise cezalandırılmasını.

*Zoloto, Rusca’da altın anlamına gelmektedir.

Bunlar, simgecilerin sonsuz renk anlamını çıkarttıkları ve renklerin, insan ruhundaki şaşmaz etkilerini belirledikleri gizemsel kaynaklardır. Bu alandaki gelenekleri korumak için çok çaba harcanmıştır.

Sarı konusundan sonra, komşusu olan yeşil renkle ilgili olan kimi olguları belirtmek istersek aynı tablo ile burada da karşılaşırız.

Yeşil, olumlu yorumlandığında başlangıç yorumu sarınınkiyle tıpatıp çakışırsa da, kötücül yorumu da tıpkı sarının olumsuz yanı gibi, dolaysız çağrışımlarla değil, aynı karşıt anlamlılıkla belirlenir.

İlk yorumda yeşil, yaşamın, yeniden doğuşun, ilkbaharın, umudun simgesidir. Bu yorumda, Hıristiyan, Çin ve İslam dinleri birleşmiştir. Hazreti Muhammed’in yaşamının tüm bunalımlı anlarında, yeşil sarıklı meleklerle çevrildiğine inanılır. Bu nedenle yeşil sancak, Peygamberin bayrağı olmuştur. Bunun yanı sıra, bir dizi değişik yorum da yapılmıştır. Umudun rengi aynı zamanda umutsuzluk ve çöküntünün de rengiydi. Yunan tiyatrosunda, denizin koyu yeşil rengi, kimi koşullarda uğursuz bir anlam taşıyordu. Yeşilin bu ayrıntısı aynı zamanda, büyük ölçüde maviyi de kapsar. Renk simgeciliğinin belirli imgelere sıkı sıkıya bağlı olduğu Japon tiyatrosunda mavinin uğursuz kişilerce kullanılan bir renk oluşu ilginçtir. Kumadori* uzmanı Masaru Kobayashi, kumadoride kullanılan temel renklerin, mavi ve kırmızı olduğunu, kırmızının parlak ve çekici, bunun karşıtı olan mavinin de kötü adamların, doğaüstü yaratıklar arasında da hayaletler ile şeytanların rengi olduğunu açıklar. Portal ise, yeşilin de diğer renkler gibi kötücül bir anlamı olduğunu, ruhun yeniden doğuşunun ve bilgeliğin simgesi olduğu gibi, bunun karşıtı olarak, tinsel çöküşü de temsil ettiğini anlatır. İsviçre’li teozofist Swedenborg, cehennemdeki delilere yeşil rengi yakıştırır. Chartres Başkilisesi’ndeki bir pencere, İsa’nın baştan çıkarılma girişimini resmeder. Şeytanın derisi yeşildir ve iri, yeşil gözleri vardır. Simgecilik bilgisine göre göz, zekayı, zihnin ışığını anlatır. İnsan bunu iyiye ya da kötüye yorabilir. Şeytan ile minerva, delilik ile bilgelik, ikisi de yeşil renkli olarak gösterilmişlerdir.

*Japon Kabuki tiyatrosunda makyaj sanatı.

Eski Hindular, sarılığı iyileştirmek için, büyüyle tedavi karışımı bir yöntem uyguluyorlardı. Bu törenin temel ilkesi, sarı rengi gerçekte bağlı olduğu sarı yaratıklara ve sarı nesneye, örneğin güneşe doğru kovalamak ve hastaya canlı, dinç bir kaynaktan, yani kızıl bir boğadan sağlıklı, kırmızı renk sağlamaktı. Bu amaçla bir rahip “Yürek ağrın ve sarılığın güneşe gitsin, seni kızıl boğanın rengine bürüyoruz, seni ömür boyu kızıla bürüyoruz, bu kişi sarı renkten kurtulsun ve üzülmesin” sözlerini içeren bir dua okurdu. Sonra, sarı zerdeçal lapasını hastanın vücuduna baştan aşağıya sürüyordu, hastayı bir yatağa yatırıyor, bir papağan, bir ardıçkuşu ve bir kuyruksallayanı yine sarı bir iple yatağın başucuna bağlıyordu. Ardından hastanın üzerine su dökerek sarı lapayı vücuttan atıyor, sarı lapayla birlikte inanışlara göre hastalık da akıp kuşlara gidiyordu.

Bir renge bağımsız ve kendine yeterli anlamlar vererek, bağlı, çapraşık kavram ve çağrışımların tek kaynağı olan somut olaylardan soyutlayarak, renk ve sesin, renk ve coşkunun salt bağımlılaşımını arayarak rengin somutluğunu, kendi hesabına çalışan bir renk dizgesine soyutlayarak hiçbir yere ulaşamayız. Daha da kötüsü, 19. yüzyılın ikinci yarısının sonlarındaki Fransız simgecilerinin vardığı yere ulaşırız. Salt karşılıklardan oluşan böyle bir yöntemden doğacak tehlikeler ortadadır.

Genel olarak renk için, rengin ruhbilimsel yorumu çok alengirli bir iştir. Hele bu yorumlama dizgesi, toplumsal çağrışımlar savına kalkışılınca daha da saçma olmaktadır.

18. yüzyıl aristokrasisinde, solgun renkleri ve perukalarında, toplumsal yapıdaki bu en yüksek topluluktan yaşam gücünün çekilişinin yansımasını bulmak olasıydı. Oysa Aristokrat giysilerindeki bu ince, soluklaşmış, pastel renkler dizisinin daha yalın bir açıklaması vardır. Gerçekte canlı renkleri olan giysilere perukalardan dökülen pudra, solgun tonların oluşum nedeniydi. Dökülen pudra artık bir uyumsuzluk yaratmıyor, yalnızca ayırt edilmez oluyordu.

Kızıl ile ak, yıllar boyunca birbirine karşıt sayılmıştır. Bu renkler gerçekte toplumsal eğilimler yönünden ilerlemiştir. Beyazlar hem Fransız hem de Rus devrimlerinde yabancı ülkelere sığınanlar ve kralcılardı. Kırmızı, aynı zamanda Marx ve Zola’nın da gözde rengi, devrimle birleşmişti. Ama bu kadar kesin durumlarda bile, bu kuralın geçici çiğnenmeleri mümkün olabiliyordu. Fransız devriminin sonlarına doğru, gericiliğin en sert temsilcileri olan aristokrasi artıkları, kırmızı mendiller ve boyunbağları kullanarak bir moda yarattılar. Fransız aristokrasisi enseyi açıkta bırakan saç kesimi modasını da yine bu sırada benimsedi. Uzaktan uzağa İmparator Titius’un saç şekline benzeyen bu moda, a la Titus olarak adlandırılıyordu ama rasgele bir benzeyiş ötesinde Titus’la hiç bir benzerliği yoktu. Bu gerçekte sönmek bilmeyen bir devrim düşmanı kinin simgesiydi. Giyotinde öldürülmeye hüküm giyen aristokratların enselerinin traş edilmesini sürekli anımsatmayı amaçlıyordu. Kırmızı mendilin amacı da buydu, giyotin kurbanlarının kanını silmekte kullanılan mendilleri anımsatması. Böylelikle aristokrasi yanlısı için öç alma çığlığı yerine geçen bir anı yaratıyordu.

Böylece renk izgesinin herhangi bir parçası özel bir moda olduğunda bunun ardında bir öykü ve bir rengi bu öyküye bağlayan somut bir epizodu arayabiliriz. Sayısız örnekte bu öyküsel köken yatar. Birçok yazarın düşkün olduğu renk kavramlarının özel yorumlarının temelini oluşturur. Bu öyküler, renklere verilen gizemsel anlamlardan çok daha çizgisel ve anlatımsaldır.

Sunulan bu kanıtlar karşısında, coşkular, titremler, sesler ve renklerin arasındaki ilişkilerin varlığını tümden yadsıyamayız. Herkesin inanabileceği ilişkiler olmasa bile, en azından belirli toplulukların benimseyebileceği ilişkiler vardır.

Bu ilişkileri yadsımak olanaksızdır. En yalın istatistikler bile böylesine mekanik bir sonuçtan bizi alıkoyacaktır.

1885 yılında Oxford Üniversitesi öğrencileri arasında bir araştırma yapılmış ve bu öğrencilerden 526’sı sesleri renk, renkleri de ses olarak belirtmeleri istenmiştir. Öğrenciler oybirliğiyle kahverengi ile trombon sesi, yeşil ile de av borusu sesi arasında eşdeğerlik olduğu sonucuna varmışlardır. Daha da açıktır ki, doğrudan doğruya psikolojik durumlarda bu ilişki daha güçlü ve belirgindir.

Bu sınırlar içinde kimi renklerle kimi belirli coşkular arasındaki bağlantılardan söz açmak eldedir. Havelock Ellis renkle ilgili araştırmalarında kendisine en uygun gelen kimi renk eğilimlerinden söz eder.

Charcot’nun gösterdiği, daha sonra Parinaud’nun da doğruladığı gibi isterik kişilerde görülen renk körlüğünde renklerin yitimi sırasıyla menekşe rengi, yeşil, mavi ve kırmızıdır. İsteriklerdeki kırmızı renginin bu direnişi, bu hastalarda kırmızı renge karşı sık sık gözlenen büyük eğilim örneklerinden yalnızca biridir. İsterik kişilerin bu renk tepkileri, başka deneycileri de ilgilendirmişti.

Binet’nin deneyleri, duyum sinirlerinin beyne ulaştırdıkları izlenimlerin, beynin hareket sinirlerine dağıttıkları uyarıların çeşitleri ve gücü üzerinde önemli bir etkisi olduğunu ortaya koymuştu. Birçok duyum izlenimi, devinimleri güçsüz ve ket vurucu biçimde etkiler. Diğerleri tersine, bunları daha güçlü, etkin ve çabuk kılar. Bunlar güç doyurucu ya da güç üreticidirler. Bu nedenle her canlı varlık içgüdüsel olarak güç doğurucu duyum izlenimlerini arar, güçsüzleştirici ve ket vurucu olandan kaçar. Kırmızı, özellikle güç doğurucudur.

Binet’nin, vücudunun yarısı felçli bir hasta üzerinde yaptığı deneyde, Amélie Clé’nin duyarsız olan sağ eline bir güç ölçer yerleştirdiğinde elin basıncı 12 kiloya ulaşıyordu. Amélie aynı anda kırmızı bir tekere bakarsa, basıncı kilo olarak veren göstergedeki sayı iki katı artıyordu.

Kırmızı güç doğurucuysa bunun tersi olan mor da güçsüzleştirici ve ket vurucudur. Mor rengin birçok ulus tarafından yas rengine ayrılmış olması bir rastlantı değildir. Bu rengin görünüşü, çökkünlük uyandıran bir etki yaratır ve bu rengin yarattığı hoşa gitmeyen duygu, üzüntüye yakın bir anlamda umutsuzluk getirir. Bu veriler inandırıcı bir bilimsel kuramın ortaya konması için belki de yetersizdir. Yine de sanat, uzun süreden beri bunu tümüyle görgül biçimde benimsemiş, aksatmadan da kullanmıştır.

Olağan bir kimsenin tepkileri, kuşkusuz hiç bir zaman kırmızı bir tekere bakan Amélie Clé’ninkilerin yeğinliğine erişmese de, sanatçı, renk tablasıyla biçimlendirmeyi umduğu etkiler konusunda son derece güvenlidir. Maliavin, Köylü Kadınlar adlı tablosunun ‘devinimsel fırtınası’ için kanvasını parlak kırmızıyla doldururken rasgele davranmıyordu.

Goethe bu konuda bazı yorumlarda bulunmuştur. O, kırmızıya üç ayrıntıda varır. Kırmızı, kırmızı-sarı ve sarı-kırmızı. Bizim turuncumuza karşılık olan bu ayrıntıya Goethe ruhsal bir etki yapma yeteneği vermiştir. Goethe’ye göre, sarı-kırmızıda etkin yan, erkenin en uç noktasındadır. Güçlü kuvvetli, eğitimsiz kişilerin bu renkten özellikle hoşlanmalarına şaşmamak gerekir. Vahşiler arasında bu renge eğilim, evrensel ölçüde saptanmıştır. Çocuklar da kendi başına bırakıldıklarında bu rengi kullanmaya başlarlar. Ateş rengi ile sülüğen rengini resimlerinden hiç esirgemezler. Eksiksiz sarı-kırmızı bir yüzeye dikkatle bakılırsa, bu renk, görme organını öfkelendirir. Kül rengi, bulutlu bir günde rastlantı sonucu kırmızı giymiş bir kimseyi gördüklerinde, bunun etkisine dayanamayan insanlar olduğunu belirtir.

Bizi salt ilgilendiren konumuza, sesler ile ilgili duyguların yalnız coşkulara değil, birbirlerine denk düşmeleri konusuna döndüğümüzde, bilimsel ya da yarı bilimsel konuların dışında kalan ilginç bir olguya rastlarız.

Goethe’nin S. adında bir tanıdığı vardı. Profesör Vigotsky ve Profesör Luriya, kendisini S. ile tanıştırmışlardı. S. olağanüstü niteliklerini kullanacak bir alan bulamadığından, tiyatroda vodvillerde çalışmış, izleyicileri belleğinin gücüyle şaşkına çevirmişti. Gelişmesi tümüyle olağan geçtiği halde, insanların mantıksal düşünce evrimi sırasında doğal olarak yitirdikleri birincil duyusal süreç niteliklerinin hepsini olgunluk çağına dek korumuştu. S.nin özellikle bulunduğu çevreyi gözünde canlandırmak yoluyla, somut nesneleri olduğu kadar, bunlar için söylenenleri de anımsamakta sınırsız bir yeteneği vardı.

Böylece S. aynı anda, herhangi bir sayıyı ya da birbirini gelişigüzel izleyen sözcükleri anımsayabiliyordu. Bu sözcükleri, başından sonuna ya da sonundan başına doğru, her iki ya da üç sözcükten birini atlayarak sıralayabiliyordu. Bunun yanı sıra, bu hatırladıklarını, bir buçuk yıl sonra bile, aynen tekrarlayabiliyordu. Kısaca S., Alfred Hitchcock’un Thirty Nine Steps -39 Basamak (1931) indeki Mr. Memory- Bay Hafıza’nın canlı bir örneğiydi. S.’nin yetenekleri arasında, kaybolmaz imge, yani herhangi bir resmi ya da varlığı, kendiliğinden tıpatıp yapabilme yeteneği de vardı.

Bütün bu özellik ve yetenekler, etkin bir bilinçlilik ve düşünce sürecinin tüm gelişmesi sonucu sağlanan, bütünüyle olağan özelliklerin yanı sıra yer almaktaydı. Bu durumun sıralanan örnekleri, yalnızca renkleri ses olarak görmek ve renkleri ses olarak duymak yetisiyle ilgilidir. S. konusunda ortaya çıkan sonuç, S.’nin ünlüler dizisini renkler dizisi olarak değil, değerler dizisi olarak görmesiydi. Renk, S.’ ye yalnızca ünlüleri çağrıştırıyordu.

Çelişkiye düşme korkusuna kapılmaksızın, ses ile renk titreşimleri arasında, salt fiziksel ilişkilerin var olduğunu söyleyebiliriz.

Ama sanatın, böylesine salt fiziksel ilişkilerle son derece az ortak noktası olduğunu da yine aynı kesinlikle söyleyebiliriz.

Eisenstein’ın renk ve anlamları, renk ile anlam arasındaki duyusal ya da bilimsel bağları gösteren açıklamasında bir sınıflama söz konusudur. Kötü çağrışım yapan renkler ve iyi çağrışım yapan renkler. Oysa yine kendi yazısında belirttiği gibi bir rengin, örneğin sarının, kötü yorumları olduğu kadar, iyi yorumlarının da olduğu yer almaktadır. Ama yine de Eisenstein, kesin ayrımı yapmaktadır. Ona göre, sarı kötü, kırmızı ise iyidir.

Eisenstein, daha çok renklerin kötü anlamları üzerinde durmuş ve bol örnek vermiştir. Oysa renkleri bu şekilde sınıflamak, onların yaratacağı kombinasyonların ve yeni bileşimler sonucu ortaya çıkacak olan duyguların göz ardı edilmesi demektir. Örneğin sarının mor ile kombinasyonu ya da sarıyla, yanına gelen grinin birlikte yarattıkları etki.

Tüm ana renklerin beş adet olduğunu düşünürsek, bu bileşimlerin ne kadar önemli olduğunu anlayabiliriz. Kaldı ki bir renk hiç bir zaman olduğu gibi kullanılmaz. Mutlaka içinde bir katkı, ufacık da olsa o rengi değiştiren bir başka katkı maddesi vardır. Böylece en küçük bir katkıda, rengin yarattığı anlam değişir. Bu da açıktır, zaten sadece beş ana rengin yarattığı yalnızca beş duygu, insan gibi gelişmiş ve karmaşık bir canlı için komik derecede yetersizdir.

Sinemada rengin kullanımı zaman içinde gelişerek çeşitli aşamalar kaydetmiştir. Profesör Dr. Alim Şerif Onaran, Sinemaya Giriş* adlı kitabında rengin sinemadaki gelişimini dört bölümde inceler.

*Alim Şerif Onaran, Sinemaya Giriş, Filiz Kitabevi, 1986, s.46.

1) Resimsel Renk: Tablo gibi renklendirmeyi anımsatır. Aynı zamanda resimsel kompozisyonu da içerir. Lawrence Olivier’nin V. Henry’si, Renato Castellani’nin Romeo ve Jülyet’i ve daha az ünlü bir tematik olarak Norman Taurog’un Tom Sawyer’in Serüvenleri filmleri buna örnek verilebilir.

2) Tarihsel Renk: Bir dönemin renkli atmosferini yaratmayı gözetir. Buna ressam ve desenci Toulouse-Lautrec’in dünyasını yansıtan John Huston’un Moulin Rouge’unu ve Jean Renoir’ın French Can-can’ ını örnek gösterebiliriz.

3) Sembolik Renk: Beyazın neşe ve mutluluğun, siyahın hüznün, yeşilin ümidin ve kırmızının ihtirasın sembolü olduğunu düşünerek belirli etkileri ortaya koymak ve vurgulamak için belirli renklerin kullanılmasıyla ortaya çıkar. Ancak bu semboller evrensel değildir. Çin’de siyah, neşe ve mutluluğun, beyaz, matemin sembolüdür. Eski Grek tiyatrosunda, yeşil umutsuzluğun, Japonya’da ise sapıklığın timsalidir. Bir filmin bütün dünyaya yayıldığı düşünüldüğünde bu tutum ciddi bir uyarsızlıktır. Cherbourg Şemsiyeleri, sembolik rengin kullanılması doğrultusunda bir filmdir denebilir.

4) Psikolojik renk: Soğuk renkler (yeşil, mavi, menekşe) ile sıcak renklerin (kırmızı, turuncu ve sarı) ayrı ayrı psikolojik etkiler yarattığı teorisine dayanmaktadır. Soğuk renkler söndürür, dondurur; sıcak renkler coşturur, kaynatır. Bilfiil her renk kendine özgü etki yaratır. Fellini’nin Ruhların Jülyet’i adlı filminde, ruhsal ifadenin önemli bir ögesi olarak rengi tam anlamıyla kullanmıştır. Şu görüş daima bir gerçek olarak kabul edilecektir:

“ Renk filme katılımda bulunmaz; filmle birlikte doğar, filmde doğar.” Renato May